Quanto alla visone filosofica orientale sono propenso a pensare che non sia possibile appropriasene se non in chiave strettamente fenomenologica di ampliamento dell’orizzonte conoscitivo. La lunga crepa che divide l’Oriente dall’Occidente nasce in seno al diverso atteggiamento nei confronti della volontà. Negazione e affermazione come descritto da Schopenhauer (in chiave exotica se me lo concedete) nel primo caso e da Nietzsche nel secondo. Gli archetipi stessi delle due civiltà rimandano a questa dicotomia. Non è forse la brama, il desiderio di conoscenza (una pulsione della volontà) a spingere Adamo a cogliere il frutto proibito? Millenni di atteggiamento contrapposto hanno divaricato spropositatamente i binari lungo cui abbiamo corso, distorcendoli e rendendoli impraticabili se non solo ai fini di osservazione e speculazione meramente teoretica. Le direzioni intraprese agli albori della storia hanno avuto una causa identica: il dolore. Ciò che ne è conseguito ha fatto in modo che l’uomo si ponesse di fronte a esso in modi diametralmente opposti. Alimentare il desiderio per sopperire alla sofferenza, eliminarlo ritenendolo causa stessa del dolore. Elementi in comune sono allora solo gli esordi e un certo tipo di ascesi. Santi e Bodhisattva che alla pratica della sofferenza (la vita) oppongono un certo grado di follia. Fermare il tempo nel tentativo di ricongiungere l’esserci con l’essere, con il vuoto. Un fallimento. Sia che si tenti di alimentare la volontà sia che si tenti di soffocarla, facciamo il suo gioco. Solo, noi occidentali non siamo in grado di fare la seconda cosa ma siamo bravissimi nell’applicarci con disperata efferatezza nella prima. Differenze ontologiche? Non credo. Differenze fenomenologiche incolmabili? Più probabile.
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Eine Anime für Alle und Keinen (5 di x)
Che scelta ho? Scegliere è assurdo, non c’è azione “moralmente migliore”. Per dirla con Sartre ai fini dell’essere “[…] è la stessa cosa ubriacarsi in solitudine o guidare i popoli.”
Sartre rifiuta possa esserci qualcosa che trascenda l’individuo, qualcosa che non si leghi all’esperienza soggettiva, ponendosi come a priori dogmatico. Allora il dovere (quale necessità di agire nel rispetto della legge dell’imperativo categorico, quale norma della razionalità da cui derivano le esigenze morali) non ha senso perché Angeli ed esseri umani sono mossi da un imperativo che li costringe a sopravvivere, e per fare questo devono eliminarsi a vicenda. Essere Angelo o essere umano è ugualmente assurdo (ubriacarsi in solitudine o guidare popoli è identico). Entrambi devono fare i conti con l’etica e con la libertà.
Ma se gli Angeli, che compulsivamente sono attratti dal sottosuolo di Neo Tokyo 3, sembrano non possedere il libero arbitrio, gli esseri umani sembrerebbero averlo a portata di mano, come quando colsero il frutto proibito. Eppure alla domanda “perché piloti l’EVA?” Shinji non sa rispondere. Anzi dice a Misato che se dovesse morire nel farlo, non avrebbe importanza (4 – Fuga sotto la pioggia). Cosa rimane dunque? La morte. Anzi la possibilità della morte.
Una volta arrivati al cuore di Neo Tokyo 3, dopo uno scontro tra EVA 01 ed EVA 02 (guidato mentalmente dall’Angelo), Kaworu scardina le regole: sceglie. Si fa responsabile del suo destino e si libera. Una scena tanto statica quanto drammatica riempie lo schermo, l’EVA 01 stringe nel pugno mastodontico il corpo fragile del ragazzino. A Shinji basta un gesto, un pensiero, per serrare la morsa e stritolare Kaworu. L’inno alla gioia di Beethoven invade le casse, l’immagine rimane immobile per minuti e “la musica potrebbe in qualche maniera sussistere anche senza l’esistenza dell’universo.”
Poi l’Angelo parla.
Kaworu: Ti ringrazio, Shinji. Confidavo che tu fermassi lo 02. In altro modo, probabilmente io avrei continuato a vivere […]
Shinji: Kaworu, ma perché?
Kaworu: Perché io dovrei vivere in eterno, tale sarebbe il mio destino, anche se ciò risulterebbe nella distruzione dell’uomo. Però, io posso anche morire a questo modo, vita o morte hanno negli effetti lo stesso valore per quanto mi riguarda. La morte volontaria è anzi l’unica mia libertà assoluta. (24 – L’ultimo messaggero sacrificale)
Per Kaworu, come per l’uomo, l’esistenza stessa è niente meno che assurda – “vita o morte hanno negli effetti lo stesso valore” – e solo l’idea del suicidio può renderla dignitosa, in quanto unico atto davvero libero, come rammentava Cioran in un’intervista a Fernando Savater.
Ricordo un’occasione in cui per tre ore ho passeggiato nel Lussemburgo con un ingegnere che voleva suicidarsi. Alla fine l’ho convinto a non farlo. Gli ho detto che l’importante era aver concepito l’idea, sapersi libero. Credo che l’idea del suicidio sia l’unica cosa che rende sopportabile la vita, ma bisogna saperla sfruttare, non affrettarsi a tirare le conseguenze. È un’idea molto utile: dovrebbero farci delle lezioni nelle scuole!
Per Camus il suicidio è la risoluzione dell’assurdo, per Sartre invece è la morte stessa a svelare un’assurdità del tutto inconcepibile. Ma se per Sartre nulla trascende l’individuo ponendosi come a priori dogmatico, in Camus l’apriori è adogmatico: è semplicemente il voler vivere, e il principio di autoconservazione umano è più forte di quello angelico.
Shinji serra le dita dell’EVA 01, in lacrime, disperato, ma le serra e uccide l’unico altro che aveva dato senso alla sua esistenza, l’unico altro che non lo aveva ferito.
Che tipo di scelta etica è? Quale imperativo categorico ha seguito Shinji? Ha salvato l’umanità o ha ucciso un amico? La vita del singolo vale meno di quella dell’intera razza umana?
Ne L’uomo in rivolta Camus fa evolvere il concetto del principio di autoconservazione, facendogli assumere un ruolo sociale, e trasformandolo in compassione.
Il diavolo, scrive Nietzsche, ha rivelato a Zarathustra che Dio è morto della compassione per gli uomini e l’Angelo – emanazione divina – ha sì scelto di suicidarsi per affrancarsi dalle catene dell’eternità e della non scelta, ma lo ha fatto anche per com-passione verso Shinji.
Suicidarsi per Sartre invece significa l’esatto opposto di quanto detto da Kaworu. Suicidarsi è perdere la libertà, negare la propria esistenza diventando una cosa, senza la coscienza che attesti il nostro essere soggetto. La morte equivarrebbe al “trionfo degli altri”: la nostra radicale oggettivizzazione, l’essere solo oggetto per un soggetto e non viceversa. Per Sartre quindi tutto è mediato dalla coscienza, non c’è istinto di autoconservazione a priori e la morte, tra le tante possibilità che il soggetto ha di fronte, è semplicemente l’annullamento della possibilità stessa. Eppure nel caso del suicidio si tratta di una scelta e come tale, vale tanto quanto quella di rimanere in vita. L’uomo dice Sartre deve agire comunque secondo le sue scelte anche se sono mere illusioni.
Ma se sono illusioni, se tutto è illusione allora lo è anche la libertà. Se tutte le scelte sono uguali, l’universo con questo pensiero andrebbe in frantumi per dirla con Cioran, e infatti ne L’inconveniente di essere nati, la libertà viene descritta come la condizione solo di chi non è mai nato o di chi è nato morto, di chi non ha mai conosciuto il tempo.
In quest’ottica, tutto quello che nel corso della storia umana si rivela inesplicabile, nasconderebbe il suo segreto nella rabbia contro di sé, nella paura della routine, nel fatto che ogni essere umano preferisca l’inaudito al ripetersi degli eventi. L’idea dell’eterno ritorno dell’uguale sarebbe per chiunque abominevole, anche se Borges chioserebbe che “in tempi di splendore, l’idea che l’esistenza umana sia una quantità costante, invariabile, può intristire o irritare; in temi di declino (come questi), è la promessa che nessuna infamia, nessuna calamità, nessun dittatore potrà mai impoverirci.”
Se l’eterno ritorno fosse abominevole molte specie si sarebbero potute estinguere, non per via di glaciazioni, inaridimenti o altri mutamenti climatici, quanto per stanchezza: un grado di spossatezza così elevato da far prevalere l’istinto sulla coscienza fino all’abolizione dello spirito di sopravvivenza e di autoconservazione – e Kaworu / Tabris sembra aver raggiunto un livello di spossatezza del genere – “ciò che (si) deve temere è l’accasciamento in quello stato in cui il desiderio di sopprimersi non è neppure immaginabile.”
Il frutto dell’albero della vita è quello raccolto dagli angeli, mentre l’uomo ha colto il frutto proibito della conoscenza. L’anelito a combattere per la vita allora deriverebbe dalla voglia di possedere ciò che non si ha. Kaworu, invece, non può conoscere la differenza tra bene e male, tra giusto e sbagliato perché non possiede la conoscenza.
“Concepire un pensiero, un solo e unico pensiero, ma che mandasse in frantumi l’universo.” Cfr. Cioran, E.M., Il funesto demiurgo
E.M. Cioran, L’inconveniente di essere nati, p. 15. «Mi piacerebbe essere libero, perdutamente libero. Libero come un nato morto.”
A questo proposito la bibliografia è molto estesa. Alcuni testi o passaggi potrebbero essere significativi a riguardo: L.A. Blanqui, L.A., L’eternità attraverso gli astri. D. Hume, Dialoghi sulla religione naturale, sezione VIII. Marco Aurelio, Pensieri, I, 14. F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra. Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno, Sull’utilità e il danno della storia per la vita. Platone, Timeo, § 39. Qohélet o l’Ecclesiaste, I-9, a c. di G. Ceronetti. B. Russell, An inquiry into meaning and truth. A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Libro I, § 5, § 8, Libro III, § 38. G.B. Vico, La scienza nuova.
Eine Anime für Alle und Keinen (2 di x)
Shin Seiki Evangerion, comunemente noto anche come Evangelion, è un anime di 26 episodi del 1995 creato dallo Studio Gainax, sceneggiato e diretto da Hideaki Anno. È uno dei maggior successi (sia commerciale che di critica) dell’animazione giapponese, ed è considerato tra i migliori anime di sempre. Parallelamente alla serie televisiva è stato ideato un adattamento manga per opera di Yoshiyuki Sadamoto (il character designer della serie), che presenta alcune differenze nello sviluppo della sceneggiatura. Nel corso degli anni, sono stati inoltre pubblicati da altri autori tre manga spin-off della serie animata.
“Uno dei maggior successi (sia commerciale che di critica) dell’animazione giapponese.” Si tratta di una descrizione metatestualmente relativa alla cornice stessa in cui si trova questo testo: una raccolta di scritti che osserva la cultura pop attraverso lo specchio della filosofia.
Evangelion è un opera pop. Ha riscosso successo in patria e, in un secondo, tempo nel resto del mondo. Ha avuto delle ripercussioni culturali, ha innescato alcuni meccanismi di consumo relativi al merchandising e si è transmedialmente “spalmato” tra vari mezzi di comunicazione (cinema, videogiochi, web, fanfiction, fumetti, modellismo, giochi di ruolo ecc. ecc.). Ma questo lo rende davvero, intimamente, pop?
In termini macroscopici, quali sono le caratteristiche del pop? La complessità narrativa rientra tra esse?
Potremmo azzardare un “sì certo” come risposta. Eppure Evangelion ha una complessità drammatica che implica una stratificazione concentrica di possibili interpretazioni e comprende un’altrettanto intricata serie di riferimenti ipertestuali e interdisciplinari da far impallidire il più spericolato spettacolo teatrale d’avanguardia. Non solo; la fabula e l’intreccio, si fanno talmente ingarbugliati e densi da sfiorare l’incomprensibile. La mole di dettagli più o meno velati o sottaciuti, per non parlare di quelli del tutto omessi, è tale da rendere, Evangelion un’opera bifronte, essoterica ed esoterica come lo Zarathustra. Per comprendere certi snodi della trama, spesso bisogna ricorrere ad appoggi esterni, al lavoro di qualche fan che con pazienza e perizia si sia messo a guardare e riguardare ogni singolo episodio, esplorando ogni dialogo, anche il più banale, alla ricerca di un dettaglio, di un appiglio, o che abbia raccolto interviste e interventi dell’autore, Hideaki Anno, in varie convention o magazine per appassionati. Evangelion ha bisogno di una guida alla visione e della prontezza di riflessi tipica di uno spettatore allenato a usare il telecomando. Play. Pausa. Consultazione della “guida”, Play, Pausa…
Un disco dei Beatles, per quanto complesso possa essere negli arrangiamenti, nei testi, nella costruzione della melodia e del ritmo, non ha bisogno dello stesso livello di attenzione, di analisi, di conoscenza della materia, di studio di un disco di Arnold Schönberg per essere apprezzato. Evangelion è quindi un’anomalia. Ha il successo di un disco dei Beatles (con le dovute proporzioni) ma la “difficoltà” di un’opera dodecafonica. Lo stesso succede per esempio in “opere pop” come Lost, John from Cincinnati, Flash Forward, Fringe, Battlestar Galactica, o in anime e manga come Eden, Death Note, RahXePhon, Berserk ecc. ecc.
Neon Genesis Evangelion però risale al ‘95, quando ancora i tubi catodici trasmettevano Beverly Hills 90210 e Dawson’s Creek, il cui intreccio era tutto tranne che complesso, e il pubblico generico non era abituato a certe tematiche e costruzioni narrative. Evangelion poi è un anime, un “cartone animato”, e per quanto oggi sembri ridicolo ritenere l’animazione consumo esclusivo dei più giovani, nel decennio scorso si faticava ancora, per lo meno ad alcune latitudini, ad abbattere questo pregiudizio; e infine comunque, con la mappa adeguata l’Isola di Lost è esplorabile, Evangelion no. Né con la “guida”, né affrontando le eventuali letture propedeutiche che vanno dalla Cabala, alla Bibbia, da Freud a Schopenhauer, da Kierkegaard a Nietzsche da Kant a Buddha, da Darwin a Heidegger… Insomma un prodotto difficilmente inquadrabile nella categoria del pop tout court, che però ne ha lo stesso le caratteristiche e la portata. Si tratta di un’opera olistica. La somma delle parti che la compongono è più o altro dal tutto. Non è un caso quindi che rivedere Evangelion, dopo una riflessione post rem sui suoi livelli di lettura, possa renderlo diverso rispetto alla prima visione. Gli Eva, gli Angeli, l’AT-Field, i personaggi stessi possono assumere un valore metaforico che trascende il contenuto formale di ciò che stiamo vedendo.
Oggetto per un soggetto
Già da subito, lo scontro tra l’angelo Sachiel e l’Eva 01 (1- L’attacco dell’Angelo, 2 – Soffitti sconosciuti) potrebbe essere letto, parzialmente ma legittimamente, come una riflessione sul tema dell’altro. Chi è l’altro? Cosa comporta venire in contatto con l’altro? Cosa cerco nell’altro?
In Evangelion sembrerebbe un topos centrale, tanto da ritornare quasi in ogni episodio e venire esplicitata nel terzo episodio da uno scambio tra due personaggi principali della serie, la dottoressa Ritsuko Akagi e il capitano Misato Katsuragi. Parlando di Shinji, Ritsuko dice a Misato che il ragazzo sta vivendo il dilemma del porcospino: tanto più due esseri si avvicinano tra loro, molto più probabilmente si feriranno l’uno con l’altro. (3 – Un telefono che non squilla) Allegoricamente potrebbe succedere proprio questo nello scontro: l’Eva 01 si avvicina all’Angelo, all’altro, ne supera la barriera emotiva, l’AT-Field, e viene in contatto con il nucleo, con l’essenza intima dell’altro. La cosa però è molto, molto dolorosa. Addirittura letale per uno dei due. A restare in piedi sarà il più adatto a vivere.
Ma cosa significa il più adatto a vivere? Più avanti nel corso della narrazione si scopre, o meglio si intuisce, che gli Angeli, i “mostri” che attaccano l’umanità, i nemici, gli altri: non sono che diverse possibilità di esistenza, altre forme di una possibile evoluzione dell’umano. Solo il più adatto può sopravvivere, la convivenza è impossibile. Adatto non significa più forte. Non è una questione darwiniana, è semmai una questione di volontà, al limite del nietzschiano. Il più adatto alla vita è colui il quale vuole vivere. Gli spunti forniti dall’anime, però come già detto non sono affatto lineari, e il carattere stesso del protagonista rimette in discussione – di nuovo – tutto.
Shinji non sa perché vive e non sa se vuole vivere. La vita fa male. Vivere significa entrare in contatto con gli altri, e allora la felicità è fare quello che agli altri fa piacere, fare quello che dicono gli altri per piacere agli altri ed essere accettati appagando il proprio bisogno di consolazione. Ma è così? Per quale motivo Shinji entra nell’Evangelion, se la cosa, può essere dolorosa per il corpo quanto per la mente?
Shinji, si dimostra del tutto incapace di relazionarsi, fisicamente e sentimentalmente con chiunque, la sua barriera difensiva, il suo AT-Field, è perennemente alzata e quando tenta di abbassarla prova dolore. Shinji si difende proprio come un riccio, e quando tenta di avvicinarsi a qualcuno si fa e fa male. Per questo anche nei momenti di tensione erotica il contatto non avviene, come quando prova a baciare l’altro pilota dell’EVA, Asuka, nel sonno e poco prima che le sue labbra tocchino quelle di lei si ritira. Allo stesso modo, all’inizio del film prodotto dopo la conclusione regolare della serie , Shinji, seduto al capezzale di Asuka in coma, dapprima prova a scuoterla per farla rinvenire, urlando che ha bisogno di lei, poi quando non ci riesce, si allontana e si masturba osservando il suo corpo. Il suo sentimento confuso ma potente nei confronti della ragazza, lo respinge. Non la tocca, non la bacia, non le parla. Si allontana ed esprime il suo amore per lei senza contatto per poi mormorare tra sé: “sono un verme”. (Neon Genesis Evangelion: Death and Rebirth: Rebirth)
Note:
Il carattere di Shinji potrebbe essere letto come eventuale metafora del fenomeno degli hikikomori, gli adolescenti giapponesi barricati per anni nelle loro camere e isolati dal mondo.
Wikipedia è un buon punto di partenza. Altrettanto interessante è il lavoro svolto dal sito italiano dedicato all’anime: http://www.evaitalia.tk/
L’eccezione a conferma della regola era, nel caso dei telefilm, X-Files e in quello dei manga, Alita.
C’è voluto molto più che l’avvento dei Simpson per sradicare l’equazione cartone animato = prodotto esclusivamente per l’infanzia o per l’adolescenza.
Absolute Terror Field: lo scudo protettivo generato da EVA e Angeli. Nelle ultime puntate viene spiegato che L’AT-Field è anche la barriera dell’animo, è il confine dell’individualità umana. Hideaki Anno ha preso a prestito il termine dalle teorie psichiatriche relative all’autismo e allo stato di terrore assoluto in condizioni di violazione grave del dominio dell’Io.
A. Schopenhauer, Parerga e paralipomena, p. 396. “Una compagnia di porcospini, in una fredda giornata d’inverno, si strinsero vicini, per proteggersi, col calore reciproco, dal rimanere assiderati. Ben presto, però, sentirono le spine reciproche; il dolore li costrinse ad allontanarsi di nuovo l’uno dall’altro. Quando poi il bisogno di scaldarsi li portò di nuovo a stare insieme, si ripeté quell’altro malanno; di modo che venivano sballottati avanti e indietro tra due mali, finché non ebbero trovato una moderata distanza reciproca, che rappresentava per loro la migliore posizione.”
Abbiamo scelto di non considerare, se non in via del tutto marginale, i lungometraggi successivi alla serie, realizzati per cercare di spiegare, senza troppo successo, i molti punti oscuri della trama e soprattutto del contestato finale. Come annotava Wittgenstein “Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere” e provare a spiegare la fine di Evangelion è non tacere nonostante non si possa parlare.
La filosofia di Lost (intervista)
La filosofia di Lost. La filosofia di Lost? Davvero una serie tv può avere a che fare con la metafisica? O meglio può la metafisica avere a che fare con una serie tv? Fenomenologicamente la risposta affermativa è ineccepibile e La filosofia di Lost (Ponte alle Grazie, pp. 166; 10,20 euro) a firma Simone Regazzoni è la prova che si può condurre un’indagine rigorosa sul terreno della cultura pop sviscerando gli interrogativi “principe” dell’intera storia delle idee. Da Derrida a Heidegger, da Foucault a Freud passando per Cartesio, Gramsci, Aristotele, Nietzsche, Pascal, Schopenhauer, Sartre e Deleuze. Regazzoni, professore alla Cattolica di Milano, riesce, con una scrittura fluida, “narrativa” e accattivante laddove nessuno si era nemmeno avventurato – se non con risultati deludenti, nell’esplorazione della philosphy fiction. Dopo Harry Potter e la filosofia (Il Melangolo, 2008) e La filosofia del dr. House (Ponte alle Grazie, 2007 – con il collettivo Blitris), scandaglia l’Isola con gli strumenti della speculazione, evitando la forma saggio e costruendo uno spin off, un rizoma, di stampo filosofico della serie. Lo ho incontrato.
Tra tutte le serie televisive, perché Lost?
Cominciamo con il dire che molte, tra le nuove serie tv americane, meriterebbero attenzione da parte della filosofia, proprio nella misura in cui rappresentano le grandi narrazioni del nostro tempo. È come se la fine delle grandi narrazioni ideologiche avesse lasciato spazio a un ritorno delle narrazioni forti e strutturate nell’ambito del cinema, della letteratura e in particolare nelle nuove serie tv statunitensi. Con queste narrazioni credo sia urgente confrontarsi, anche inventando nuove forme mutanti di filosofia. Perché oggi più che mia la fiction è parte integrante di ciò che chiamiamo “realtà”. Non a caso, prima di Lost, mi sono occupato di dr. House e di Harry Potter. Quanto a Lost, ciò che in questa serie mi ha affascinato (perché prima di qualsiasi calcolo o ragionamento c’è questo: fascinazione, amore, ossessione da fan: non è possibile lavorare con la cultura di massa senza una certa dose di partecipazione) è stata la capacità di unire complessità e popolarità. Lost è un’opera d’arte – non esito a dirlo – che mostra come si possa essere, al contempo, radicalmente sperimentali e insieme popolari (stiamo parlando di milioni di telespettatori), mescolando filosofia e disaster movie, riferimenti biblici e fantascienza. Il tutto inserito in una narrazione di grande potenza ed efficacia, che sembra avvalorare la tesi di Orson Welles secondo cui la televisione ha una forza narrativa che il cinema non può eguagliare. Ecco il primo fattore di interesse, ai miei occhi, cui si connette immediatamente il secondo: l’effetto poetico di Lost. Umberto Eco, nelle sue Postille a Il nome della rosa, definisce “effetto poetico” la capacità di un’opera di generare sempre letture diverse senza esaurirsi. Ora, Lost è una macchina progettata per produrre le letture più disparate, rendendo lo spettatore una sorta di co-autore. Basta vedere che cosa accade in rete per capire fino a che punto funzioni la macchina narrativa di questa serie. Lost, detto altrimenti, è un universo narrativo in espansione transmediale. Alcune dichiarazione di Damon Lindelof, uno dei creatori della serie, sono a questo proposito molto significative: “Quando la serie sarà finita, e magari secondo le nostre volontà, il pubblico potrà ancora tornare indietro e ci sarà ancora spazio di interpretazione, come in qualsiasi opera letteraria”.
La filosofia e la tv, un rapporto burrascoso…
Sì, per molti filosofi oggi è ancora così. Ma questi filosofi non vanno presi troppo sul serio (Popper in primis naturalmente) se non come sintomo di una resistenza a un processo irreversibile di trasformazione della filosofia di fronte alla tv e, più in generale, ai nuovi media. Oggi non è più credibile, se mai lo è stato, il filosofo che, di preferenza in televisione, dichiara di non guardare la tv o di non possederla. È puro kitsch intellettuale: una caricatura del filosofo buona, ad esempio, per una serie televisiva italiana per famiglie. Certo, le caricature di filosofo non mancano, e devo dire che in fondo le amo molto. Non a caso spesso le uso nei miei libri come personaggi concettuali. C’è chi si chiede dalle colonne dei quotidiani, cito a memoria, “Guardare o non guardare Lost, 24, CSI, e quant’altro?” e chi accusa la televisione di essere un “paradigma pornografico”. Ora, è chiaro che queste accuse non sono altro che una forma di esorcismo verso un oscuro e inconfessabile oggetto del desiderio. Ma come ho già avuto modo di dire, questi filosofi sono dinosauri destinati a estinguersi. Non a caso la più importante rivista italiana di filosofia, Aut aut, dedicava nel 2007 un intero numero alla televisione dal titolo Davanti alla televisione, in cui si parlava anche dell’altro spauracchio di ogni intellettuale culturalmente corretto: i reality, a partire dal Grande Fratello. Presto occorrerà occuparsi anche di questo, a costo di scatenare nuove burrasche.
Locke, Rousseu, Hume, Bentham, Bakunin: troppo facile…
Troppo facile e banale. Lost fortunatamente non è un compendio di storia della filosofia. Altrimenti, almeno per quanto mi riguarda, sarei passato immediatamente ad altro. Sull’Isola ci sono nomi di filosofo come ci sono mille altri indizi letterari, mitologici, tratti dalla storia delle religioni. Sono tutti elementi di un gioco cui prendere parte, ma che non tollera strategie troppo prevedibili. Per questo se ci sono filosofi di cui non mi occupo nel mio libro sono proprio quelli il cui nome compare nella serie. Al di là dei nomi, sono le questioni filosofiche che l’Isola pone a interessarmi, a partire da quelle legate alle idee di mondo (è Desmond che dice: “Non esiste il mondo esterno”), di verità e, più in generale, di complessità. Leggo l’Isola come un sistema complesso cioè un sistema composto da un gran numero di parti che interagiscono in modo non semplice e in cui l’insieme è qualcosa di più della somma delle parti. Per questo chi sostiene, come il razionale Jack, che l’Isola è solo un’isola non arriverà mai a comprenderla. La razionalità di Jack sull’Isola, come nella realtà, è una semplificazione pericolosa. In un momento in cui anche importanti filosofi come Žižek o Badiou sembrano tentati di riproporre le virtù di un mondo ordinato che rompa con le logiche della complessità (tentazione che giudico pericolosa) mi sembra oltremodo interessante riflettere attorno alla questione della complessità così come viene messa in scena in Lost.
La questione dell’alterità, dell’altro, è un tema filosofico (di questi tempi più tangibile che mai) per eccellenza. In Lost è un punto centrale del meccanismo narrativo…
Sì, è centrale al punto che il termine “Altri”, con la maiuscola, diventa nella serie il nome di coloro che si trovano già sull’Isola al momento dell’incidente aereo. La tentazione potrebbe essere qui quella di evocare la filosofia di Levinas, in cui il concetto di “Altri” svolge un ruolo capitale. Ma se non chiamo in causa Levinas è perché in Lost gli Altri sono molto più traumatici di quanto non lo sia Altri in Levinas. Non a caso cito Sarte, en passant, che in una sua famosa opera teatrale fa dire a uno dei suoi personaggi: “L’inferno sono gli altri”. Gli Altri, sull’Isola, sono traumatici, sono una Cosa traumatica. Chi sono davvero? Che cosa fanno? Perché ci rapiscono? Perché ci attaccano? Perché ci imprigionano e torturano? Ecco tutta una seria di questioni che assillano i superstiti nel loro rapporto con gli Altri. Gli Altri, qui, non si lasciano facilmente addomesticare, non c’è nessuna fascinazione esotica verso di loro, ma prima di tutto conflitto e poi interazioni complesse. Ma quello che è più interessante è che agli occhi degli Altri sono proprio i superstiti ad essere Altri: dal punto di vista degli Altri i superstiti sono minacciosi, sono anch’essi Altri, gli Altri degli Altri. Il che significa che siamo sempre Altri per coloro che chiamiamo Altri. Altri è un concetto relativo alla posizione ci chi lo enuncia, come mostra bene John Locke quando afferma che Sayid è uno degli Altri per la Rousseau.
L’Isola viene paragonata alla radura di Heidegger…
Niente di più semplice per chi conosca un poco Heidegger. Credo che Heidegger ci abbia regalato, nel Novecento, uno dei più radicali e interessanti ripensamenti dell’idea di verità. Per farla breve, Heidegger pensa la verità non come adeguazione del linguaggio alla cosa, ma come non-nascondimento, come apertura di un orizzonte che nel suo aprirsi conserva sempre in sé un elemento di opacità, enigmatico e insondabile, una sorta di cuore di tenebra della verità. Per spiegare questa sua idea, Heidegger ha usato la figura della radura: la verità è una sorta di radura che si apre nel cuore di un bosco o di una foresta. Ora, ogni una radura per essere tale – uno spazio illuminato che si dischiude in una foresta – ha bisogno di conservare attorno a sé l’oscurità della foresta. Questa oscurità non è un difetto che nuoce alla radura, ma un elemento essenziale alla radura stessa. Se questa oscurità venisse eliminata, verrebbe eliminata anche l’apertura della radura. Lo stesso accade secondo Heidegger alla verità come radura: essa necessita sempre di un fondo di oscurità per manifestarsi. In Lost incontriamo spesso radure che si aprono nella foresta e che dischiudono una qualche verità: sempre parziale, che conserva sempre un elemento di opacità. Ecco perché ho evocato Heidegger. Più in generale, questa idea di verità è in assoluta consonanza con l’idea di sistema complesso di cui l’Isola è l’incarnazione. E questo con buona pace di quanti pensano che Heidegger sia una sorta di pensatore arcaicizzante e antimoderno. Non a caso il filosofo spagnolo Daniel Innerarity, parlando di come i sistemi complessi abbiano messo in crisi l’idea secondo cui i fenomeni possono essere sempre completamente svelati, ha evocato Heidegger che per primo ha posto l’accento sull’inevitabilità dell’occultamento. Venendo a Lost, direi che l’Isola ci mette proprio di fronte all’enigma di questo occultamento che sta alla base dei sistemi complessi.
Deleuze, Derrida e lo stesso Heidegger. Che cosa c’entrano con Lost?
Cominciamo con il dire che il mio libro non è, né non vuole essere, un saggio su Lost. La filosofia di Lost si presenta come uno spin-off filosofico (non a caso il sottotitolo è philosophy fiction) che prende spunto da un certo numero di questioni sollevate dalla serie per comporre un testo filosofico mutante, che si contamina con l’oggetto con cui si confronta, ne riprende alcuni elementi e strategie, e si propone esso stesso come oggetto filosofico in grado di circolare nella cultura di massa. Come testo filosofico pop. Date queste premesse mi sono preso la libertà di far interagire con l’Isola filosofi che in qualche modo mi sembravano in consonanza con alcune questioni sollevate dall’Isola. Questi filosofi sono i miei fantasmi che ho incontrato sull’Isola. Perché proprio loro? Di Heidegger ho già detto. Per quanto riguarda Deleuze e Derrida, sia l’uno sia l’altro si sono occupati, in momenti diversi, proprio di isole per elaborare una riflessione sullo statuto ontologico della realtà. Come se interrogarsi su che cos’è un’isola significasse interrogarsi nel modo più radicale su che cos’è la realtà o il mondo. Ciò significa che questi filosofi, per altro considerati difficili, si prestavano ottimamente a entrare con le loro questioni radicali nel mio testo mutante. Credo che quanto Wu Ming 1 ha scritto in Noi dobbiamo essere genitori a proposito di un certo modo di fare e concepire la letteratura valga oggi anche per un nuovo modo di fare filosofia: si tratta di portare dentro la popular culture un certo polemos filosofico per non ridurlo semplicemente a un gioco da tavolo accademico. Per parte mia cerco di portare una certa radicalità decostruttiva nell’ambito della pop culture. Perché credo abbia ragione Mark Taylor quando afferma che Derrida aveva sottovalutato il crescente impatto dei media e della cultura popolare.
C’è anche chi accusa Lost, 24, Battlestar Galactica, Prison Break, Dollhouse, ecc. di giustificare la tortura…
Niente di nuovo sotto il sole. C’era chi accusava Il Padrino di giustificare la mafia. Direi che è sempre buona regola di fronte alle opere di fiction attenersi all’idea che non ci dobbiamo aspettare storie con la buona morale incorporata. Altrimenti corriamo il rischio di introdurre anche nell’arte i politicamente o il moralmente corretto. Se c’è un’etica nell’ambito dell’arte, si può star certi che essa non ha nulla a che fare con l’idea di dover produrre messaggi edificanti. Poi naturalmente ciascuno è libero di preferire Il maresciallo Rocca a 24 o Lost. Per parte mia troverei artisticamente preoccupante non vedere in scena la questione della tortura e dei suoi dilemmi in opere d’arte del nostro tempo. E troverei francamente noiose opere che mostrassero quanto è brutta e cattiva la tortura. A un’opera d’arte chiedo che mi metta di fronte anche alla fascinazione che la tortura opera su di noi, alla tentazione che in certi contesti politici essa può suscitare. Mi pare che Lost e 24 facciano bene questo, proprio perché sono opere complesse. E poi non dimentichiamo che il rapporto tra un messaggio e colui che lo decifra non è un meccanismo semplicistico del tipo: vedi la tortura giustificata in una narrazione di finzione quindi giustificherai anche tu la tortura nella realtà. Per capire che tipo di fruizione sia oggi quella della cultura di massa basta vere che cosa accade in rete attorno alle serie tv: non si è mai vista un’interazione così attiva con l’opera d’arte.
C’è anche un pubblico, quello dei giovanissimi per esempio, a cui forse non vengono forniti tutti gli strumenti per confrontarsi con il “meccanismo semplicistico” della giustificazione della tortura…
Che strumenti dovrebbe avere? Chi decide quali dovrebbero essere? Dipende dall’età, dal genere, dal livello di cultura, dal tipo di formazione, dalla classe sociale, dal quoziente intellettivo? Credo che inoltrarsi su questa strada sia molto pericoloso: si arriva inevitabilmente ai comitati dei genitori, dei saggi o degli esperti, fino alla censura. Preferisco il rischio della libertà alla sicurezza della censura.
Il libro usa l’espediente dell’apostrofe, si rivolge a un lettore, anzi a una lettrice…
Sì, mi rivolgo per tutto il libro a un tu femminile (cosa insolita per un testo di filosofia) cui talvolta attribuisco idee e gusti diversi dai miei. All’inizio, nei miei appunti, il tu funzionava come una sorta di sparring partner – non pensavo che avrei mantenuto quella forma. Poiché però, al momento di dare forma al libro, non sapevo bene come orientarmi nel sistema complesso di Lost, ho scelto di farmi accompagnare e forse guidare da una figura femminile. Hai presente quando Kate aiuta Jack o Sawyer a seguire delle tracce nella foresta? Ecco, anche io avevo bisogno di qualcuno che mi aiutasse. Non volevo creare mappe che semplificassero la complessità, così ho scelto qualcuno che mi aiutasse a seguire delle tracce. Perché un tu femminile? Me lo sono chiesto anch’io e anche il mio editor (una donna, Cristina Palomba) che subito non era convinta di questa scelta. Non so perché, ma il fantasma del tu femminile era la dimensione più naturale per la mia scrittura in quel momento. A un certo punto questa forma mi si è imposta. E l’ho accolta senza nessun problema, tanto più che penso, proprio come Derrida, che i filosofi a venire siano donne.
Articolo pubblicato su Panorama.it (quando ancora mi ci facevano scrivere…)
: kaizenology : 